diškuse

Terezu spatříme právě v okamžiku, kdy k ponuré betonové vile, svým vzezřením evokující něco z nacistických hrůz, dorazí stěhovací vůz. Jak se můžeme jen domnívat, Tereza zdědila po smrti svých rodičů množství starožitných předmětů, které jsou pro svou neslučitelnost se strohým, moderním rázem vily, na níž si tolik zakládá manžel Pedro, prozatím umístěny do sklepních prostor.

Po nějaké době, uprostřed noci, se jakoby proměněná, somnambulní či posedlá Tereza zvedne z lůžka a automaticky zamíří, sledována svým rozespalým, nic nechápajícím manželem, do sklepa. Tam se ukáže, že obklopena vzpomínkami na své dětství, Tereza zaujala roli malého dítěte a na svého muže se obrací jako ke svému otci. Z počátku nedůvěřivý Pedro se zhostí otcovi role snad jen ze zvědavosti.

Následující den jsme obeznámeni s běžným pracovním dnem obou manželů. Zatímco se Pedro vydává za prací do města, kde se ujímá jakési vyšší funkce v podniku, vyrábějícím automobily, Tereza zůstává doma, obklopena sterilními betonovými zdmi a služebnými, které udržují domácnost v chodu. Svůj obvyklý den tak Tereza tráví nicneděláním, čas od času zpestřeným návštěvou některé ze svých přítelkyň.

Po návratu domů se Pedro pokouší zavést se svou ženou rozhovor na téma podivné noční události, avšak Tereza si není ničeho vědoma. Večer, vyčerpán prací, Pedro brzy usíná, zatímco se Tereza dosti infantilním způsobem dožaduje Pedrovy pozornosti. Během této dětinské hry, kdy Tereza kupříkladu zapaluje spícímu Pedrovi z peřin vyčnívající vlasy, si můžeme povšimnout jak se plynule ujímá vlády nad rozjívenou Terezinou osobností opět malá Tereza. Ta opět zamíří dolů do sklepa a Pedra, který ji následoval, nyní považuje za dětského přítele Adama. Nakonec si společně ustelou na provizorním lůžku, obklopeni starožitným nábytkem.

Na druhý den pak Pedro pošle Tereze kytici s poděkováním, které podepíše jako Adam, čehož si povšimne i během návštěvy jedna z Tereziných přítelkyň a domnívá se, že Tereza před svým manželem tají milence, navzdory jejímu ujištění, že tomu tak není. Po příchodu Pedra ze zaměstnání pak dojde mezi oběma manželi k hádce kvůli tomu, že Tereza rozmístila po studených betonových prostorách vily starožitný nábytek svých rodičů v naději, že předchozí noc byla Pedrovým tichým svolením. V noci se tentokrát probouzí ze snu Pedro. V koupelně, kam si jde pro sklenici vody, pak spatří na dně umyvadla i vany tmavé raky, jimiž před malou chvílí ve snu pokrýval na lůžku ležící Terezino tělo.

Zásadní zlom ale nastává během víkendu, kdy se Tereza rozhodne dát volno služebným, aby mohla se svým manželem strávit nikým nerušený den a sama se ujme přípravy oběda. Po obědě, když manželé v obývacím pokoji dopíjejí láhev vína, dorazí na terasu, která je od obývacího pokoje oddělena rozměrným francouzským oknem, neohlášení přátelé, muž s těhotnou ženou, dvěma dětmi a kočárkem. Pedro s Terezou, rozhodnuti se za každou cenu zapřít, neodpovídají na vyzvánění domovního zvonku a nenápadně, se smíchem, ze skrytu pozorují přátele, kterak si usedají k zahradnímu stolku na terase, aby si odpočali. K podtržení celé situace Pedra napadne zapnout domovní odposlech a tak se oba manželé svíjejí v záchvatu smíchu nad reproduktorem v Pedrově pracovně. Smích však brzy vystřídá hořkost a podrážděnost, když nic netušící přátelé na terase začnou komentovat vztah Pedra a Terezy.

Zatímco se přátelé zvednou k odchodu, podrážděná Tereza začíná předvádět těhotnou přítelkyni a Pedro se ujímá role budoucího otce, který asistuje při úspěšném porodu, zakončeném salvami smíchu i slz. Později pak Pedro, ve shodě se vzpomínkou na posmrtného lože své matky, požádá Terezu, zda by se nemohla obléci do téměř identických šatů jako měla na sobě jeho matka. Snad aby co nejvíce vyhověla Pedrově představě, možná nevědomě, upraví Tereza svůj zevnějšek tak, že věrně zrcadlí podobu manželovy matky. Vzrušený Pedro se po chvíli přestává kontrolovat a vrhá se na Terezu, uchvácen věrným obrazem své matky, avšak ta si uvědomí, kdo je ve skutečnosti předmětem Pedrovy touhy a s pláčem uniká z Pedrova lůžka.

Další hru se rozhodl iniciovat Pedro sám a protože je uražená Tereza stále uzamčena ve svém pokoji, podstrčí jí pode dveřmi lístek s žádostí, aby přišla do sklepa. Tereza sestoupí dolů a tam, za pracovním stolem, v obleku a s přísným výrazem ve tváři seděl Pedro, pohroužen do role Terezina otce. Malá Tereza se pak musí zodpovídat ze zanedbávání školních povinností svému přísnému otci, který nakonec Terezu potrestá výpraskem. Vzápětí se však děvče přesune do role zbožné zamilované panny, která je za svůj hřích sťata svým otcem. Když se umdlévající tělo Terezy sveze k zemi po Pedrově ráně pravítkem do zátylku a její ostatky jsou zaváty sněhem (peřím z roztrhaných polštářů), ujímá se nyní Pedro role záchranářského psa, který dívku vyprostí ze závějí. Tato hra nakonec vyvrcholí vypjatou scénou, kdy Tereza v záchvatu zuřivosti, neschopna sebeovládání, několikrát udeří Pedra, co by neposlušného bernardýna, násadou od koštěte do obličeje. Krev pak oba rychle vytrhne z předstíraných rolí.

Po té, co se oba manželé usmíří a uklidní, baví se po zbytek dne rolemi svých přátel a z těchto pozic neustále komentují vztah i osobnosti sebe samých. Když potom Tereza navrhne, aby si večer hráli na sebe samotné v době, kdy se seznámili, oba se s chutí zapojí do příprav – sklepní prostory se rychle promění v rustikální pokoje, kde dvojice, oděna do večerních oděvů, usedá ke slavnostní tabuli. V průběhu večera, který se odehrává ve velice korektním a distingovaném duchu, projeví Tereza přání pokračovat ve hře nyní však s tím, že půjde o hru na rozchod.

A tak když Pedro rozhrne závěsy a my zjistíme, že už je další den, dohodnou se manželé, že kvůli rozchodu nebudou, co by dospělí jedinci, dělat žádné scény. Tereza s chladnou hlavou připravuje Pedrovi zavazadla, zatímco ten přemýšlí co si s sebou vzít, neboť vilu i s vybavením přenechá manželce, která jeho ušlechtilost přijímá s povděkem. Nadcházejícím okamžikem rozechvělá Tereza požádá Pedra, který se marně snaží vyčíst z její tváře, zda jde ještě stále o hru, aby odešel jakmile mu dá znamení. A zatímco Pedro vyčkává znamení, z vedlejší místnosti se ozve výstřel. Okamžitě se rozeběhne do pokoje, kde spatří na podlaze manželku s průstřelem hlavy a revolverem v ruce. Z dosud čerstvé rány na spánku pomalu vytékala krev. Vyděšený a zmatený usedl za stůl a se sluchátkem v ruce počal vytáčet číslo na telefonu. Pak se ale zastavil a zahloubaný do sebe sluchátko opět položil. Podíval se směrem k oknu a zpět k tělu manželky. Ta již ale seděla na podlaze s úsměvem ve tváři. Z pod šatů jí vypadla láhev kečupu.

Napálený Pedro rychle popadl své zavazadlo a beze slova, rázně, vyšel z domu směrem ke svému vozu. Zoufalá Tereza vyběhla za ním na terasu a když se i přes její volání nezastavoval, když se neotáčel, několikrát vystřelila z revolveru, který měla ještě pořád v ruce. Pedro upustil kufr a jeho tělo bezvládně kleslo k zemi.

Protože jsme s tím, jak vypadalo pětileté soužití obou hlavních postav, seznámeni jen jakoby náznaky v průběhu děje, lze se pouze dohadovat, že se bezdětné manželství obou partnerů nejspíše uskutečňovalo v té nejobyčejnější rovině. Ničím nevynikalo z průměru a brzy najelo na rovnou kolej stereotypu, kterou, jak se zdálo, nemohlo nic ohrozit. Pedro vydělával sdostatek peněz, aby mohl oba zaopatřit a nepracující manželka zase mohla všechen svůj volný čas věnovat péči o sebe samu, aby mohla náležitě reprezentovat svého muže, stejně jako Pedra reprezentuje jeho vila. Sterilní partnerství bez lásky, bez vnitřního prožitku, v němž každý zastává již předem danou roli ve shodě s tím, jak vyžaduje společnost. Vše se zdá být v naprostém pořádku. Vše je korektní a předem dané. Jenže ze vztahu jakoby se vytratil člověk sám a s ním vše co je lidské. Zmizely autentické jedinečné osobnosti a zůstaly jen role.

Teprve v důsledku úmrtí Tereziných rodičů a následným přestěhováním pozůstalosti do sklepních prostor moderní vily dojde k prvnímu zčeření stojaté vodní hladiny. Věci z Terezina dětství představují spoušť, která ve skutečnosti umožní vystoupit doposud uvězněnému nevědomému infantilnímu Já Terezy, jejímu alteregu, na povrch a ujmout se vlády, prozatím bez Terezina vědomí.

Na rozdíl od předešlé noci, jejíž události si Tereza nepamatovala, neboť malá Tereza se ujala primu navzdory „spící“ osobnosti dospělé Terezy, začíná následující noc dospělá Tereza uvolňovat místo malé Tereze sice pozvolna, ale za plného vědomí. Jsme tak svědky jakéhosi regresivního návratu do dětských let, kdy se Tereza „promění“ v dítě během svých fantazijních her a brzy se jako dítě dožaduje pozornosti stále nechápajícího Pedra. Je zřejmé že této noci již nebylo zapotřebí oslabeného vědomí k tomu, aby se nevědomí prodralo na povrch. Spojení jakoby bylo navázáno, nový kanál nalezen a to co dlouho v skrytu čekalo se nyní hlásilo o slovo. A tak přestože hra vypadá obdobně jako předešlé noci, na druhý den zjišťujeme, že si Tereza její průběh uvědomuje. Tedy minimálně svého manžela v roli Adama, který ji pošle květiny jako výraz díků za noc strávenou v jejím obětí. Jakoby děkoval Tereze za to, že vnesla do jejích intimního života a tím i vztahu vůbec příslib naděje na změnu.

Tereza se začíná stále více obklopovat „svým dětstvím“ a snaží se vilu, studené mauzoleum, oživit. Pedro však její pocity naprosto nesdílí a její „proměny“ chápe pouze jako excesy nevyvinuté osobnosti a snad i trochu jako zpestření jejich vztahu. Nevidí že jde o volání o pomoc malé Terezy, natož pak aby si uvědomil, co se děje v něm samém. V noci se však v podobě snu začíná ozývat i Pedrovo nevědomí.

O víkendu pak, když se Tereza zhostí role ženy v domácnosti, jsou oba manželé, díky neohlášené návštěvě, konfrontováni s představou toho, jak je samotné vnímá jejich okolí. Oba si tyto skutečnosti uvědomují, jenže je odmítají do svých životů připustit. Nehodí se totiž do rolí, které se rozhodli ve svých životech zastávat. Začínají si uvědomovat jak hluboká je rozepře mezi tím, čím uvnitř sebe samých jsou a tím jak jsou ve svých rolích. Díky této nepříjemné konfrontaci s názorem svého okolí mají oba manželé chuť se pomstít a zároveň se ospravedlnit. Oba se tedy noří do rolí svých známých, Tereza co by těhotná žena brzy následována zdrženlivějším Pedrem jako svým manželem. Teprve tato hra na porod umožní oběma manželům, ve skrytu svých hereckých masek, uvolnit obrovský nával emocí. Pedro se konečně zapojil do Terezou iniciovaných her nikoli pouze jako divák. Zdá se, že nyní začíná stejně jako Tereza svou roli hluboce prožívat a to přináší oběma na jedné straně uvolnění, na straně druhé však také pochybnosti. Ruku v ruce s tím jak se objevují jejich zakrnělé osobnosti, začínají tyto na sebe navzájem narážet. Nemluvě již o jejich strachu z divoké šelmy, kterou právě vypustili na svobodu, strachu z budoucnosti a zároveň též strachu ze své minulosti.

V další hře jsme konečně konfrontováni s tím co se skrývá hluboko pod jeho maskou, když nám Pedro zcela zřetelně předvede jak silně sexuálně prahne po své matce. Pedrovu nedospělému Já, utlačenému vnějším tlakem společenských zákazů a nároků, se dosud nepodařilo vymanit z nadvlády tzv. oidipského komplexu a ve své ženě tak stále hledá svou zemřelou matku. Obdobně je tomu i v případě Terezy, jak můžeme vidět v následující hře, kterou iniciuje sám Pedro. Snad aby se manželce pomstil za to, jakým způsobem se před ní niterně odhalil, připraví pro Terezu hru, která ji okamžitě přenese do dětství a my můžeme v celku jasně pozorovat vztah mezi malou submisivní dívkou a autoritou zbožňovaného otce, který si cele usurpuje dívčino Já a který dívku za hříchy trestá výpraskem přes hýždě. Tereza je však puzena toto téma procítit ještě intenzivněji a tak další hra ještě více zdůrazňuje motiv viny a trestu. Jako zbožná panna, vyznávající se svému otci z lásky k chlapci, což je nutno chápat jako největší hřích vůči autoritě otce, je otcem-Pedrem sťata. Smrt jako nejvyšší trest za nejtěžší hřích. Pedro však z výšin své role sestoupí aby odsouzené hříšnici podal „instinktivně“ pomocnou ruku jako zvíře, záchranářský pes. Odplatou je mu však náhlá záměna rolí, neboť dívka se promění v hysterickou krotitelku, která již ve zvířeti nespatřuje život zachraňující instinkt, nýbrž naopak o život usilující bestii, symbolizující nebezpečí hlubin nevědomí. Krotitelka-panna dominuje nad zvířetem, zvrhlým sexuálním pudem, a tím i nad Pedrem a otcem. V záchvatu pak zvíře fyzicky ztrestá, což vede k rychlému prozření obou aktérů. Během této hry si tak můžeme povšimnout prvních náznaků snahy utlačovaného Já vzepřít se autoritě otce, jejímž nositelem se stal její manžel.

Snad aby zmírnili dopad bolestivé pravdy o sobě samých, jak ji zaslechli od svých známých, pokračují oba manželé po zbytek dne ve hře, kdy v rolích jiných lidí pomlouvají svůj vztah. A tak se oba, ve snaze poukázat na absurdnost a neoprávněnost těchto „pomluv“, ve snaze bagatelizovat je, zaplétají do sebou samými nastražených sítí, aby si uvědomili, že je to jejich vlastní pohled na ně samotné. Když pak Tereza navrhne, aby si večer hráli na ně samotné v době kdy se seznámili, oba se vrhnou do příprav „divadelních“ kulis, jakéhosi inhibitoru, který má dopomoci autenticitě jejich rolí i prožitků. Později Tereza rozhodne, že se ze seznámení přenesou okamžitě do finále jejich vztahu a budou si nyní hrát na rozchod.
Pedro si začíná uvědomovat nebezpečí, které tu hrozí, avšak přesto svolí a oba se tak vydávají na cestu, z níž už není návratu zpět. Jestliže jsme tak doposud byli schopni rozlišovat mezi realitou a hrou, nyní se začínají obě prolínat takovým způsobem, že si jejich vztah neuvědomují ani samotní aktéři a jeden druhého tak láká do své interpretační pasti. V tuto chvíli, kdy si ani jeden z partnerů není jist oprávněností svého vztahu, není hra na rozchod ničím jiným než sebevraždou. Tereza má ve hře zcela evidentně navrch a Pedro se začíná rychle ztrácet. Nikoli však proto, že by Tereza byla tak zkušenou „hráčkou“, nýbrž proto, že je mnohem více bezprostředním malým dítětem, natolik zabraným hrou samotnou, že si ani neuvědomuje krajní důsledky, které z hry mohou vyplynout.

Fingováním sebevraždy pak Tereza natolik zmate svého manžela, že když se však ukáže, že jde o hru, cítí se být podveden, neboť vypadl ze své role a nechal se zneužít. Přesto ale policii nezavolal. Možná tušil, že jde u hru. Možná si vzpomněl na matku. Manželství se nadobro zhroutilo a Pedro se rozhodne odejít. Tereza však nemůže připustit, aby odešel a manžela ve zkratu zabíjí střelou do zad. Zabíjí Pedra z pozice role zhrzené ženy, kterou právě opouští milenec, stejně jako zabíjí manžela z pozice role zrazené manželky, kterou opouští manžel. Zabíjí ale také Pedra z pozice malé dívky, kterou Pedro vytrhl z dětství a dohnal jí do nesmyslné role manželky. V Pedrovi zabíjí i svého otce ve snaze odpoutat se od autority rodiče a konečně dosáhnout dospělosti.

Maska, role či persóna je nutnou součástí osobnosti každého jedince a jako taková slouží jako obranná slupka mezi Já a okolním světem. Je výsledkem kompromisu ideálních představ Já o sobě samém na straně jedné a představ, nároků a tlaků okolí na osobnost na straně druhé. Zdravá, pružná, proměnlivá persóna nutně vypovídá i o povaze svého nositele a nelze ji chápat jako neautentickou. Avšak v okamžiku kdy je tato maska mnohem více konstruována představou či nátlakem okolního světa, začíná buď omezovat jedinečnou osobnost v nás, která se touží projevit, nebo naopak tato maska ukrývá nevyvinutého, zakrnělého jedince. Persóna potlačující jedinečné znaky individua pak uvnitř vytváří napětí, což nutně vede ke vzniku neurózy. Prvním varováním na hrozící nebezpečí jsou pak sny, jak tomu bylo v případě Terezy i Pedra. Oba manželé se však ve své pohodlnosti se svou persónou natolik identifikovali, ve svých rolích natolik zabydleli, že ta naprosto ustrnula a zadusila jejich pravou podstatu. Hluboko uvnitř však oba skrývali nejen své skutečné nevyzrálé Já, které ustrnulo v ranných fázích psychosexuálního vývoje, a jako takové muselo být zvětší části odsunuto. Pokud se totiž Já nedokáže odpoutat od vazby na rodiče opačného pohlaví včas, je brzy donucenou tento společností nepřijatelných vztah vytěsnit, aby si uchovalo svou vnitřní integritu. V případě obou manželů však došlo k vytěsnění natolik důslednému, že se raději vzdali svých individualit, aby je vyměnili za konformní vzory. Pedro i Tereza byli v podstatě mrtvi, zavaleni tunami betonu. Pochováni ve svém sarkofágu doufají, že se jim podaří navrátit ze světa mrtvých do světa živých. Právě vila představovala jakousi vnější slupku, za níž se hluboko uvnitř ukrývá doupě krvelačné bestie, stejně jako život ochraňující psa. Dvě antagonistické tváře téhož v naprosté jednotě.

Závěrem, v souvislosti s obtížemi obou aktérů rozlišit realitu od zdání, mi přichází na mysl ještě jedna věc: zemřel vlastně vůbec Pedro na konci filmu? Nebyla to jen další hra? A pokud skutečně zemřel, nebyla právě to hra?

V rámci správné adaptace na prostředí, musí člověk umět rozlišit mezi zdáním a realitou. Čím lépe dokáže člověk číst ve svém okolí, tím lépe je připraven s ním vstupovat do interakce. Nesprávná interpretace může mít mnohdy katastrofální následky a člověk neschopný správné intepretace je obecně považován za zaostalého či duševně chorého. Jenže nesprávná interpretace nemusí být vždy způsobena nedostatkem zkušeností. Stejně tak může vést nedostatek informací k tomu, že interpret musí doplnit význam chybějících znaků, aby byl schopen sdělení interpretovat. U takovéto interpretace, jež vychází z nedostatečných informací, však narůstá pravděpodobnost, že nebude správná. A přestože si může být příjemce sdělení vědom rizika spjatého s takovouto interpretací, je k ní mnohdy okolnostmi přinucen. Sdělení se pak stává pro interpreta pastí, z níž ale ještě stále existuje šance úniku.

Jinak je tomu ovšem v případě druhé, mnohem zrádnější pasti. Až doposud jsme předpokládali, že existuje pouze jediná správná interpretace sdělení, které se snaží interpret dosáhnout. Správný výklad však nemusí být vždy určen předem. V okamžiku, kdy příjemce interpretuje sdělení jedním způsobem, může se autor rozhodnout, že původnímu sdělení podsune význam zcela odlišný od příjemcovi interpretace, aby tak příjemce uvedl v omyl. Zároveň se však příjemce tím, že sděluje svou interpretaci sdělení jejímu autorovi, stává sám autorem nového sdělení a jeho interpret, autor původního sdělení, se tímto dostavá do stejně nejisté pozice. Příjemce sdělení je tak vždy odkázán na milost či nemilost autora sdělení. Ve světle této skutečnosti pak musíme chápat toto sdělení jako ještě nebezpečnější past, z níž není cesty ven bez vůle autora.

Nyní obraťme svou pozornost zpět k vyvrcholení manželské krize ve filmu Doupě. V souboji s Terezou se Pedro rychle ztrácí ve spleti významů neschopen nalézt klíč, jak interpretovat Terezino sdělení. Pátrá po jakémkoli náznaku, který by Terezu usvědčil z její role. Jenže Tereza nekompromisně pokračuje, hluboce ponořena do své postavy. Vrší jedno sdělení na druhé, aniž by sama o čemkoli pochybovala a ujímá se vlády nad situací. Její role interpreta je do značné míry ulehčena tím, že je Pedro zcela zaměstnán interpetováním jejích sdělení a sám sděluje jen velice málo. Ruku v ruce s tím Tereze jistě nahrává i skutečnost, že není nucena potýkat se s mnohoznačným sdělením. Tereza má naprosto jasno. Jako dítě je cele ponořena do hry, která není nikterak zatížena realitou. Nemusí, tak jako Pedro, ze hry vyvozovat možné dopady na realitu. Nemá odstup, aby toho byla schopna. A tak zatímco je Pedro Terezou smýkán, zahnán do kouta, jejich vztah se nadobro hroutí. Jenže Pedro musí volit, musí zvolit jeden z možných výkladů. A přesně tak musíme chápat i jeho odchod. Odchází jako milenec, jako manžel, odchází ale také jako člověk, který chce opustit jeviště, vykročit ze své role. Jeho volba je konečná. Je to volba, která je zároveň jeho naprostým triumfem stejně jako jeho největší, osudnou prohrou. Je to finální, dokonalá past uchystaná pro Terezu, stejně jako Pedrova naprostá porážka jak ve hře, tak i v životě.

V této rubrice bychom se rádi, čas od času, věnovali filmu či filmovému dokumentu. Nikoli proto, že bychom se domnívali, že náš názor je relevantnější než názor kohokoli jiného, nýbrž proto, že námi některé z filmů či dokumentů natolik pohnou, že budeme mít potřebu se k nim vyjádřit. To ovšem neznamená, že by náš názor byl správný, je to přeci jen námět k diskusi, a zároveň to neznamená, že filmy, které se tu neobjeví, jsou špatné či nestojí za povšimnutí – to nikoli, nejsme filmová databáze, abychom se snažili pokrýt vše. Proto se zde budou objevovat jen vybrané filmy z těch, které nám právě přijdou do cesty, ať dobré či špatné. A protože jsem nedávno viděl snímek Mistři režiséra Marka Najbrta, začnu právě s ním.

Přestože film vznikl již v roce 2004, kdy tuším že získal i nějaká ocenění na českých filmových festivalech, dostal se mi do rukou až nyní, téměř po 4 letech. Četl jsem několik rozdílných názorů, jedny film vyzdvihují, druhé zase zatracují, ale všechny se shodují na jednom – jde o ironický příběh, který si trefně bere na mušku malého českého člověka a jeho „typicky české nešvary“. S tím nezbývá než souhlasit. Není to však ten pravý důvod, proč mne snímek oslovil, ačkoli tragikomičnost postav zasazených do rámce svého prostředí, svých osudů, byla podaná skutečně „mistrovsky“. Jednoduchý film jakoby plynul, nikde neškobrtal, nikde se křečovitě nesnažil překročit svůj vlastní stín, nic nevnucoval. Film nepodsouval žádné hluboké myšlenky a přirozeně, jakoby mimoděk v rámci „událostí“, precizně vykresloval charaktery postav. Postupně tak odkrýval jejich, od počátku neznámou, existenční situaci (to jak jsou, proč jsou, čím jsou a kam směřují). Po celou dobu také film prohluboval atmosféru prázdnoty a syrovosti, k čemuž přispívalo jak prostředí (jakási zapadlá vesnice, respektive jen polozbořená hospoda ve vesnici) tak i sychravé počasí (snímek se natáčel v zimě, všude byla břečka, bláto a zbytky sněhu).

Snímek nám dovolí nahlédnout do životů několika obyčejných lidí, odehrávajících se na pozadí mistrovství světa v ledním hokeji, které zde nabývá nečekaného rozměru. V malé, zapadlé vesnici kdesi v pohraničí, se scházejí hrdinové příběhu v polorozbořeném hostinci, aby zde ve vyprázdněném sále povzbuzovali národní mužstvo hokejistů. A tak s židlemi v řadě, natočenými k televizoru, jak k oltáři, můžeme den co den vidět k invalidnímu vozíku připoutaného, zahořklého, ženou opuštěného Jardu a jeho nezletilého syna. Naivního dobráka Josefa, obávajícího se pravdy o svých romských předcích. Někdy tu sedí i metalák Bohouš, pokud se právě nenachází ve stavu rozšířeného vědomí či právě po okolí neshání látky, tento stav navozující. Hostinský Karel, topící se v dluzích, stále rozlévá kamarádům nápoje v naději, že i oni jednou zaplatí a celému ansámblu fanoušků pak vévodí lufťák Pavel, toho času bez práce i ženy, jenž vede dlouhotrvající spor s původním německým majitelem své chalupy, jenž stále nehodlá zemřít. A pak je tu světácký, uhlazený, „nekouří, nepije, věčně se sprchuje“ autobusák, představující v těchto končinách jediné spojení s civilizací. Proto se také stane objektem zájmu hostinského ženy Zdeny, která potichu plánuje únik z tohoto konce světa.

Vedle paralelně se odvíjejících menších zápletek, které nám postupně odkrývají charaktery svých protagonistů i jejich životní situace, vypráví hlavní dějová linie příběh hostinského Karla, který si společně s Josefem při jedné příležitosti povšimnou, že zjevně přiotrávený Bohouš zvěstoval jako vědma již v průběhu hokejového zápasu konečný výsledek. Oba se rozhodnou, že tohoto Bohoušova „daru“ využijí a uzavřou s ním dohodu. Za pravidelný přísun alkoholu má Bohouš nahlédnout do budoucnosti a sdělit jim výsledek dalšího utkání. Po několika nezdařilých pokusech o sebeumrtvení a následných hádkách, kdy se cítí být oběma kamarády podveden, Bohouš konečně vyřkne výsledný poměr. Karel si „vypůjčí“ všechny tajně ukryté úspory své ženy Zdeny a vsadí si na výsledek. Brzy se však ukáže, že si naštvaný Bohouš výsledek vymyslel a tak se konečně vítězství národního týmu mění v hořkou prohru všech zúčastněných.

Mistrovství světa v ledním hokeji končí a do životů filmových postav znovu zasáhne ještě mocnější silou navrátivší se prázdnota. „Jsme mistři!“ zvolá Pavel ráno před hospodou, kde stával autobus, hledajíc odezvu u svých rozbitých druhů, jakoby si chtěl ještě alespoň ozvěnou připomenout, že je. Je pozdě. Zdena odjíždí s Jardovým synem v ukradeném autobuse kamsi do dáli a Bohouš odchází s lahví ředidla v ruce vstříc hokejistům.

Teprve po shlédnutí celého snímku, zpětně, jsem si uvědomil, o čem film vlastně byl. Přestože se odehrává na pozadí mistrovství světa v ledním hokeji a nese název Mistři, není ani tak o hokeji, ani o jeho fanoušcích, není ani o Češích - to je jen jakási první rovina. Je to maska, odhalující se nám při prvním čtení. Za ní, hlouběji, lze vidět touhu člověka vykročit ze sebe sama a účastnit se na něčem větším, co jeho samého, jeho vrženost přesahuje. Je to touha po vykročení z prázdnoty, po smyslu, po naplnění. Je to touha po účasti na božském. Ve filmu byla tato všudypřítomná prázdnota vždy znovu a znovu penetrována manifestacemi Boha. Na zemi, do Času vstupoval Bůh v podobě zjevení národního mužstva hokejistů.

Podívejme se nyní na příběh z trochu jiné perspektivy. Jak již bylo řečeno, až na několik postav jsou všichni připoutáni ke „skomírající televizní obrazovce v místní hospodě“, kde pravidelně, plni úžasu, sledují boží manifestaci do dějin v podobě vítězství i proher hokejových zápasů českých hokejistů a tato jejich účast na zprostředkované boží manifestaci je naplňuje, otevírá dveře jejich prázdných, zatuchlých sklepení, překračuje omezený rámec jejich životů, nabízí, byť jen dočasné, východisko z jejich situace, nabízí smysl i budoucnost a oni jakoby vycházejí ze sebe samých vstříc druhým. Bohužel však tak nečiní proto, aby si uvědomili svou jedinečnost, nýbrž proto, aby ji nechali daleko za sebou a sami se rozpustili v nerozlišeném. Aby nevědomí pohltilo jejich Já a oni se stali součástí masy: „Kdo neskáče není Čech !“ Touha po účasti na něčem větším, je samotné přesahujícím, touha po bezprostřední blízkosti zázraku, je nakonec přivede dokonce k tomu, že se ve „vypůjčeném“ autobuse vydají vstříc národnímu mužstvu. Jen co se však vzdálí od oltáře/obrazovky jejich snaha skomírá, nadšení uvadá neboť jsou znovu vystaveni realitě.

Jediný Bohouš je schopen aktivně dosahovat bezprostřední přítomnosti bohů. Činí tak však dosti drastickým způsobem za pomoci těch nejhorších omamných látek – konzumací benzínu a různých ředidel. A tak Bohouš, jako šaman, pod vlivem halucinogenů, sestupuje do hlubin svého nevědomí, aby tam na krátký okamžik mohl stanout po boku bohů a těšit se z jejich přítomnosti. Po té se znovu vrací zpět a s sebou přináším dary v podobě vhledu do budoucnosti, v tomto případě výsledků hokejových utkání. Přestože díky svým „šamanským“ schopnostem zůstává tak trochu outsiderem, brzy si jeho daru povšimnou „přátelé“ a ti se rozhodnou jednou provždy zvrátit nepřízeň svého osudu. Jenže Bohouš se jimi cítí být podveden, nehledě k tomu, že i boží přízeň je vrtkavá. A tak nakonec, kamarády opuštěn, Bohouš na dobro odchází bohům v ústrety.

Kromě těchto, na hokeji participujících, postav, se ve filmu setkáváme ještě s několika dalšími postavami, jako je hostinského žena Zdena, Jardův syn či autobusák, které narozdíl od fanoušků nejsou přímo vázáni k projevům svátosti, nýbrž naopak je u nich zřejmá snaha po sledování vlastních cílů za pomoci „lidských“, pozemských prostředků. I v jejich případě však musíme mluvit o identifikaci (tak jako v případě fanoušků), která umožňuje profitovat na vlastnostech svého objektu. A tak jsme vedle zoufalých sexuálních výpadů mladičkého syna Jardy proti Zdeně též svědky pokusu o únik Zdeny samotné, když pronásleduje, sžíraná touhou, světáckého řidiče autobusu, jehož perspektiva, jeho zacílenost, jeho někým opovrhovaná odlišnost i autobus, pro ni symbolizují civilizaci a tím naději. Otázkou zůstává nakolik je právě on očekávaným mesiášem, neboť brzy sám, jako Jidáš zrazuje Zdenu a tím poodhaluje slabiny svého charakteru, který zahleděn v sebe sama, nehodlá tento svůj objekt zájmu, své vlastní Já, s nikým sdílet. I on však vzápětí propadá šílenství, snad pod návalem pochybností o sobě samém, vtažen do víru davového přeludu mistrovství, aby se ráno probudil okraden o jediný symbol toho čím je, o svůj autobus.

Po vyvrcholení v prostorách kostela, pro tento výklad tolik symbolických, končí celý příběh tak, jak kdysi dávno začal. Bohové opět za nářku svých bohabojných věřících opustili zemi a ti tu zůstali sami. Všemi opuštěni, zpátky ve svých bezvýznamných, maličkých životech, obklopeni zející prázdnotou. Již se nebudou moci účastnit na božském, již se nebudou moci kochat vším tím třpytivým zlatem. Konec je všem dnům hojnosti a bezstarostnosti. Je po všem. Není co začínat a není ani důvod s čímkoli začínat. Naprosté bezvětří. Vakuum. Zůstalo jen absurdní, vším prostupující prázdno, které rychle zaujalo místo po kdysi přítomné plnosti. Jen Bohouš se rozhodl nečekat. Chopil se své šance a zvolil sobě vlastní cestu, cestu vstříc bohům za cenu toho jediného co mu zbylo. A tak jedinou naději pro život tady a teď si v sobě odnáší Zdena prchající se synem Jardy, avšak ani ona nemá jasnou představu o důsledcích svých činů. Je to přeci jen nepromyšlený, bezvýznamný únik, revolta, je to jen pocit z revolty. Jenže právě díky tomu má alespoň nepatrný pocit, že skutečně je.